Konec moderního světa (11. září z pravého úhlu)

Po standardně oficiálním úvodu o zlých teroristech následuje originální pohled na to, o co jsme demolicí 2 věží WTC 11.9.01 vlastně přišli?

Konec moderního světa

sepsali Michael W. Mehaffy a Nikose A. Salingaros "The End of the Modern World" server Open Democracy dne 27. února 2002:

20.století se uvedlo optimistickou vírou v racionální,  moderní, humanistickou budoucnost. Na konci století tyto modernistické sny ležely v troskách. Historie může označit 11. září 2001 za datum konce moderního světa. Toho dne antimodernističtí extremisté spáchali hrůzný útok na vrcholný symbol modernity 20. století: chladně racionální věže WTC v New York City.

Víme, že organizátor útoku Mohamed Atta (???) byl profesí projektant, vystudovaný v Německu, nenávidějící mrakodrapy. Atta osobně navedl první letadlo do Severní věže.

Atta byl náboženský fundamentalista nejextrémějšího druhu. Ale Atta zřetelně cítil víc než nenávist k západním libertinským způsobům. Atta nenáviděl západní hegemonii v 3. světě a nenáviděl západní výstavbu, která ničí tradiční život jeho měst.

Atta věnoval svoji disertační práci Hamburské univerzitě záchraně starobylého syrského města Allepo proti drtivému tlaku západního meodernizmu. 6 spiklenců později zadržených ve Španělsku, které Atta vedl, byli z Allepa.

Geometrický fundamentalismus

GF, typický projev modernistické utopie šířící se od 20. let 20. století, si klade za cíl utvářet městské prostředí jednoduchými geometrickými tělesy jako jsou krychle, jehlany a pravoúhlé panely; GF zároveň programově zavrhuje a ničí složitější tvary původní architektury.

GF má nezanedbatelný podíl na odporu zbytku světa vůči západním průmyslovým zemím.

Architektura 20. století vzala za svou dogmatickou filozofii abstraktních geometrických tvarů, která ve svých důsledcích napáchala nedozírné škody nejen na tradičním designu a architektuře minulosti, ale i živé tkání městské kultury a společnosti.

Často slyšíme, že budovy mrakodrapů – pravoúhlé stěny nebo čtvercové věže jsou „sošné“, skulpturální, ale tento termín je zavádějící. Raní modernisté cíleně napodobovali hladké, elegantní tvary soudobých strojů, které odpovídaly estetice tehdy módních uměleckých směrů – kubizmu, mimimalizmu, jež zpětně inspirovaly architekturu atd. „Strojová estetika“ prostupuje designem, uměním a architekturou 20. let.

Celé to nemá nic společného se sochařstvím, vyjma dobových modernistických soch samotných.

Jen v tomto úzkém kontextu lze takto popisovat modernistické budovy. Sochy jsou uměleckými díly hodnocenými prožitkem diváka. Tento koncept viděné nebo tušené formy je ale jen jedním aspektem architektury, pokud je však uvažován jako prvotní, stal se smrtícím stiskem pro architekturu budov.

V modernistickém programu se ztrácí prvotní účel architektury coby pojivové tkáně života, přizpůsobené a vztažené k lidským bytostem a přírodě v komplexním tvaru.

Vzhled stavby má hluboký dopad na prožívání a vztahy lidí k budovám a městskému prostředí vůbec. Fascinace hladkým, odcizeným povrchem zbavuje člověka možnosti vnímat sounálěžitost s okolím prostřednictvím smyslů. Eliminací informace z povrchu se ztrácí jakýkoli význam, který by normálně vybízel individuum k asociacím. GF výslovně zakazuje smyslový kontakt, dle Le Corbusiera : „dekorace je smyslné a primitivní povahy, stejně jako barva, a hodí se toliko pro nižší třídy, sedláky a divochy.“

Zdá se, že nevěděl, že aténská Akropole, z obdivu k níž se tolik vyznával, byla původně zdobena zářivými, kontrastními barvami.

GF se projevuje jako náboženské hnutí ve vlastním slova smyslu, když otevřeně připouští, že Brutalismus (užívání hrubých betonových povrchů) je založen spíše na etickém než estetickém dogmatu „čestná architektura neskrývá svoji strukturu.“

Soudobí architekti se koří svým geometrickým abstrakcím a jsou připraveni je hájit svými životy (nebo alespoň životy obyvatel jejich budov.) Ačkoli se toto téma zřídka vůbec diskutuje, fanatická obrana geometrických abstrakcí představuje víru v něco mnohem víc než je architektonický styl.

Laici se mohou domnívat, že je to prostě otázka účelného stavebnictví, tlaků nové ekonomiky nebo vyjádřením nového vkusu globální populace; ale spíše se jedná o úporné hájení světonázoru.

GF je mnohými považován za nepřátelský a destruktivní. Nehledě na množství teoretických apologií architektonických akademiků tento fakt nelze zakrýt. USA, Evropa a Japonsko se po válce identifikovali se stylem školy Bauhaus, stejně jako státy 2. a 3. světa, ve snaze dosáhnout „pokrokového“ moderního obrazu. Lidé průmyslových zemí, kteří si uvědomili, že jejich historie byla zničena, se smířili s tím, že zaplatili cenu za technologický pokrok a ekonomickou prosperitu.

Lidé 3. světa však vesměs ztratili své kořeny, aniž by něco získali. V rámci tzv. „městské obnovy“ dochází k nucenému přesídlování lidí z původních sídlišť do výškových staveb, zatímco ambiciozní vlády budují mrakodrapy extravagantních tvarů v rámci snah „dohnat“ průmyslové země.

Tyto megalomanské projekty jsou pak mediálně oslavovány.

Modernisté opustili rozlišování mezi abstraktní ideou a reálnou strukturou. Uvěřili, že idea je fakt a fakt je idea.

Oproti komplexním systémům, ve kterých propojením jednotek menších měřítek vzniká objekt většího měřítka, je rysem GF potlačení postupné fraktrální hierarchie všech stupňů, vyjma měřítka nejvyššího řádu. Pouhou matematickou abstrakcí tak vymazává pravidla existence živých systémů.

Negativní důsedky modernistické „městské obnovy“ jsou dobře dokumentovány. Na vrcholu modernistické expanze bylo běžné srovnat se zemí chudé čtvrti a na jejich místě vybudovat věže modernistické utopie. (V realitě proslul NYC své doby 30.-50. léta proslul asanační a modernizační aktivtou Robert Moses. Po jeho městské obnově se někdejší chudé čtvrti staly územím gangů.) Alternativou bylo vymístit chudé a využít uvolněné pozemky za lukrativnějším cílem. Tento proces předpokládá důkladné abstrahování. S lidmi nakládáno jako s masou, jejíž obydlí mohou být bez ohledů likvidovány, a která může být přemístěna do projektantem vybrané lokality.

Apoštol modernity, Le Corbusier, ve svém díle Plan Voisin z r. 1923 navrhuje srovnat Paříž se zemí a na místě vztyčit kasárenské řady modernistických věží. Pařížané to díky bohu nedovolili, ale jiní to štěstí neměli. Le Corb. se pokoušel přesvědčit následující francouzské vlády, včetně režimu ve Vichy, aby uskutečnil demolici hlavního města Alžíru, býv. fr. kolonie. Plán se nakonec realizoval, jako projev antifrancouzského resentimentu po získání nezávislosti Alžírska.

Le Corb., ve svých teoretických pracech (Vers Une Architecture 1923), zcela uchvácen „Věkem strojů.“ Proti gotické katedrále, která neodpovídala jeho představě o čistotě stylu, vyzdvihoval „… americké pásové dopravníky, úchvatné první plody nové doby. Američtí inženýři zdrtí svými výpočty naši dýchavičnou architekturu.“

Le Corbusier se prosadil jako inspirátor nové architektury v pravou chvíli, v době, kdy západní svět hladověl po utopickém „novém světě.“ Jeho ideje perfektně vyhovovaly novému industrializmu i revolučnímu vření doby chystající se vymést pozůstatky minulosti.

Le Corb.ova architektura a urbanizmus vskutku nijak nenavazují na klasické postupy. Modernistické budovy fungují jako břitvy rozřezávající svět na kusy. Ačkoli je mnozí kritici napadají jako prostě ohavné, jejich zásadním kazem není estetická chudoba, ale spíše chudoba strukturální, jejich toxická nezačleněnost, nespojitost, vytržení z kontextu prostředí. Modernistickým cílem ovšem nebylo včlenit stavbu do složitého, „nečistého“ okolí, ale rovnou jeho zničení.

GF začal voláním po destrukci na nejnižší úrovni: ornament byl označen za zločin a byl vykázán z architektury již na počátku 20. století. Trvalo to ještě nějakou dobu, než se tak stalo, ale po 2. světové válce vstoupil tento zákaz v platnost prakticky univerzální.

Rakouský umělec-architekt F. Hundertwasser vysvětluje: „Toto zvěrstvo do světa roznesl Adolf Loos ve svém manifestu Ornament a zločin. Nepochybně to myslel dobře. Adolf Hitler to také myslel dobře. Ale Loos nebyl schopen myslet 50 let dopředu. Svět už se toho zla, které mu vnukl, nikdy nezbaví.“

Je příznačné, že modernistickou architekturu doprovází enormní množství zavádějící „architektonické teorie“ podporující a ospravedlňující modernistická dogmata – zatímco živá kultura bydlení se nikomu ospravedlňovat nemusí, je automaticky, intuitivně příjmána jako sloužící lidským potřebám, nepotřebuje spletité argumenty nebo propagandu, aby prokázala svou hodnotu.

Geometrická abstrakce je nutná pro jakýkoli projekt, ale adaptace uzpůsobuje abstrakci lidským potřebám. Pokud se abstrakce nepodřídí realitě, stává se fundamentalismem.

Abstraktní koncepce v modernizmu hraje zásadní roli v trojici pojmů: čistá geometrie, obrovské měřítko a jednoúčelovost. Ačkoli se mohou tyto termín jevit jako oddělené, reálně fungují pospolu.

V obrovských monofunkčních budovách jsou lidé určeni vykonávat více méně tutéž činnost. Je účelem průmyslové filozofie redukovat činnost na jednoduché úkony a lidi na zaměnitelné elementy.

Tisíce lidí uvnitř budovy jsou podřízeny geometrické abstrakci. Musíme si jen představit, že taková budova je plná lidí, protože z její geometrie nic nesvědčí pro to, že je určena k tomu, aby v ní lidé trávili podstatnou část svého života. Stejně tak by mohla být prázdná.

Abstrakce vytváří nebezpečnou dehumanizaci. Eric Darton ve své knize o WTC (Divided we Stand, a Biography of NY WTC) z roku 2000 poukazuje na to, že uvažování tvůrců gigantických budov a těch, kteří chtějí zničit, spolu souvisí. Je nemožné chystat se zabít tisíce lidí v jednom domě bez toho, aby byli eliminováni na anonymní, abstraktní masu. Nesmí být o nich uvažováno jako o jednotlivých bytostech mimo geometrii budovy, která sama je abstraktní. Masa obrovské, monumentální kancelářské věže činí obtížným představit si, že je plná lidí, což umožňuje uvažovat o jejím zničení.

Kořeny modernistického stylu vycházejí z fašistické Itálie. Futuristické manifesty deklarovaly totální válku architektuře a společnosti minula, ve jménu ideálů „nové společnosti“, kde bude jedinec zcela podřízen vyšším, vznešeným cílům. (Mussolini podporoval stavbu řady klasických děl modernistické architektury, což je mnohým historikům modernity nepohodlné a její italské tvůrce ignorují.

Dehumanizující abstrakce se chopili němečtí architekti zač. 20. let. Ředitel Bauhausu, designérské školy v letech 1930-33 Ludwig Mies van der Rohe se nechal slyšet „individuum ztrácí význam: jeho osud nás již nezajímá.“ Před svojí emigrací do USA nabídli protagonisté Bauhausu svoje dílo Hitlerovi, ale ten je odmítl, protože jednak modernismem opovrhoval, jednak škole nedůvěřoval politicky (van der Rohe navrhl pomník Rose Luxemburgové).

Le Corbusier navrhl stavbu Paláce Sovětů, stejně jako navrhoval vládě ve Vichy zničit Alžír.

Sociolog Zygmunt Bauman (Modernity and Holocaust) a jiní autoři dokazují, že abstrahující procesy tvoří přímou linii k holokaustu. Pouze když jsou oběti dehumanizovány, může člověk organizovat a páchat masové vyhlazování.

Zatímco vraždu jedince komplikují city, vášně a zevní okolnosti, průmyslové vraždění se koná bezcitně, pokud stát identifikuje oběti jako abstraktní masu, kterou sociálně a geograficky oddělí od společnosti.

GF v architektuře ve své aroganci vůči individuu je, podle Mehaffyho a Salingarose, jedním typem bytostně destruktivní ideologie.

Michael W. Mehaffy je urbanista, Portland, Oregon
Nikos A. Salingaros je profesorem matematiky na University of Texas, San Antonio

originál:

"The End of the Modern World"

překlad vyšel v Britských listech http://blisty.cz/art/24945.html